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DIAS ONLINE

28 diciembre, 2011

El sitio de la mirada* pensar el Arte.


Eduardo Grüner *
Conferencia dictada en SEMA el 16/9/2002
Se trata de pensar el arte con una perspectiva mas amplia aplicando los conceptos de un campo
disciplinario en otro, esto es, el arte es una de las formas en que las sociedades han
representado y simbolizado una memoria histórica, una suerte de espejo de reconocimiento de la
sociedad.
Una de las cuestiones que pienso que permitiría formular una teoría sobre la modernidad es
justamente esta concepción estética. No es que piense que el Arte es una simple superestructura,
como los marxistas consideran que la producción técnica y lo simbólico en general es un simple
reflejo o expresión de lo que se suele llamar la base economica.Creo que alli hay un problema,
hay un autor que hace una referencia respecto de esta manera de pensar y la llama “metáfora
arquitectónica”. En el sentido, de que habría una base, lo que en el lenguaje marxista vulgar se
llama la base material constituida por los medios de producción, etc. sobre la cual se levanta el
edificio de la superestructura jurídico-política, ideológica, estética, simbólica, etc. Esta metáfora
arquitectónica tuvo un desarrollo bastante exitoso, hasta en autores mas sutiles como Althusser,
en un articulo sobre la ideología habla de la ideología como el “cemento” que permite mantener
unido los ladrillos del edificio social.
Yo veo en esto un problema, que es la propia definición que hace Marx , que parece alentar este
tipo de metáforas un poco reduccionistas, (debo aclarar que en esa definicion la palabra economía
en Marx tiene poco que ver con el modo actual de su utilización, ni con el campo disciplinario que
suelen recortar los economistas profesionales). El subtítulo de la obra más importante de Marx “El
capital” es “Crítica de la Economía Política” vale decir su teoría no es una teoría económica, es
una teoría crítica de la economia moderna como tal.
Segunda cuestión, vuelvo al comienzo, esta base económica esta constituída fundamentalmente
por lo que Mar llama “las relaciones de producción”, es decir el tipo de relaciones sociales que los
sujetos concretan entre si para producir, para transformar la naturaleza, para trabajar en el ámbito
antropológico constitutivo que Marx le da al trabajo, que es el de la transformación de la
naturaleza. Entonces, cuando Marx habla de la base económica esta hablando de relaciones
sociales y, de relaciones sociales que se dan en un modo de producción como el del capital y el
trabajo. Hablar de estructuras sociales y hablar de reproducción, supone un concepto entre los
sujetos para que ese tipo de relaciones sean efectivamente reproducidas, supone hablar mucho
más que de economía en un sentido estrictamente tecnico de la palabra. Hablar de relaciones
sociales, de estructura social, de reproducción condensada de esa estructura y de la organización
de esa estructura social, uno esta hablando de política, de ideología, de cultura, de las eficacias
icónicas que esta estructura social puede tener sobre los sujetos que la conforman y que se
relacionan entre si. Vale decir, esta base económica esta absolutamente atravesada por esos
otros pisos del edificio, como dice esta metáfora, como son lo juridico-politico, lo ideológico, lo
simbólico, lo estético incluso, porque por supuesto, el arte ha sido históricamente una de las
formas mediante la cual las sociedades han construido algo así como una representación
simbólica, imaginaria, o como se la quiera llamar, de su propia estructura, y de sus propias
relaciones sociales. Una de las funciones del arte, por suerte no la única, ni la determinante, ha
sido la construcción de la memoria histórica y un espejo de reconocimiento para los sujetos,
miembros de las sociedades en las cuales esa producción artística se inscribe.
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Para que esa función del arte tuviera una mínima eficacia, evidentemente, no pudo limitarse a
simplemente un juego azaroso, una oferta de estímulos con efectos visuales o literarios. Si nos
circunscribimos al campo de lo visual, tuvo que construir tambien socialmente la “mirada” de los
sujetos a los cuales este tipo de estímulos estaban dirigidos. Tengo la impresión que alguien,
alguna vez, podría escribir una Historia social del arte, tomando como eje la transformación de
esta construcción y reconstrucción de una forma dominante de mirar, esto es lo que yo llamo el
sitio de la mirada, la mirada sitiada, en el doble sentido de una mirada que es construída en un
específico lugar y que está en estado de sitio, constreñida por las estructuras sociales, ideológicas
y culturales de la sociedad a la cual esta mirada da una particular preferencia. Por supuesto, no
estoy inventando nada nuevo, podemos ir a una obra como “La obra de arte en la época de la
reproducción técnica” de Walter Benjamin, y observar alli como Benjamin dice que podría construir
toda una historia social y política del arte de la representacion sobre el eje de lo que llama las
transformaciones del arte, lo que el llama el “aura”, esta propiedad singular del arte de ser
absolutamente irreferible, irreproducible, de tener una cualidad que solo puede tener un objeto
artístico. Por supuesto, que en algún sentido, tambien es cierto, y esto contribuye a concretar
cualquier teoría artística que uno quiera construir sobre esa base. Al menos desde nuestra
perspectiva moderna no se puede negar, que es absolutamente cierto que algo es una obra de
arte porque tiene un carácter de singularidad, porque remite a si misma, y nada mas que a si
misma, porque no puede ser replicada por ningun otro objeto del mundo, ni puede ser reducida a
ningún concepto universal con recetas previas acerca de cómo la obra de arte puede ser
comprendida o interpretada. Todo es absolutamente cierto, y sin embargo, no se puede descartar
la posibilidad de la construcción de una historia crítica, social, política del arte, que sin minimizar
este carácter singular, pueda expandir las obras de arte con cierto modo de construir esa mirada
sobre las obras de arte, como un concepto que permita la teoria crítica con aspiración a cierto
carácter universal
Pareceria que no se puede resolver este conflicto irresoluble, o esta tensión entre la singularidad
absoluta e irrepetible de la obra y, la generalidad o la universalidad del concepto bajo el cual esa
obra puede ser pensada como ejemplar en todo el sentido polisémico del término. Este plan, esta
construcción social, ideológica, política de la realidad.
Si uno trata de pensar la historia del arte en base a estos mismos conceptos o técnicas. Veremos
que la perspectiva es un invento, un invento histórico, que podemos encontrar en el pasaje de la
época pre-moderna a la moderna. Con una optica marxista podemos decir el pasaje del modo de
producción feudal al modo de producción capitalista, o a la sociedad burguesa. En fin, uno podría
preguntarse que.origen antropológico o histórico, cultural, ideológico o politico puede tener esta
invención o descubrimiento de la perspectiva. Coincide este descubrimiento con la generalización
en el campo de la pintura de un género,que no es un invento estricto de la época pero que tiene
una importante relevancia como es el retrato. El retrato es un género interesante para pensar
estas cuestiones, porque se hace protagonista al individuo. La categoría misma de individuo (individuo
= no dividido) también es un invento moderno, un invento de la época. Es una categoria
que no existe en los tiempos pre-modernos, no existe antes del Renacimiento. Existían los seres
humanos pero no existia la categoria de individuo, sencillamente porque no era necesaria ya que
en las concepciones filosofico-políticas pre-modernas los sujetos humanos siempre formaban
parte de un grupo, eran una pieza de una realidad trascendente, por ej. la “Ciudad de Dios” en la
época medieval, pensamiento dominante durante el feudalismo. Una realidad trascendente dentro
de la cual el individuo estaba contenido y constituía una pieza de una máquina más abarcadora
que el propio individuo.
En los inicios del nuevo modo de producción, llamado capitalista o sociedad burguesa, podía
producirse una transformación que hiciera de la categoria de individuo un protagonista necesario.
Que hiciera necesario el protagonismo central de los individuos. Y eso por que? Entre muchas y
muy complejas razones, porque el modo de producción capitalista y su forma de expresión en la
organización política de la sociedad, requieren una nueva forma de legitimidad del poder. En los
modos de producción previos al capitalismo (nos estamos concentrando en Occidente), la
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dominación se daba en una forma tenaz, llamada “dominación extra-económica”. La dominación
era politico-militar o, era ideológica y provenía de la religión, de la teología. La racionalizacion del
poder venia de alguna manera legitimada y argumentada a través de la voluntad divina. En el
modo de producción capitalista la legitimidad se construye en base a la libertad individual, este es
el gran eje sobre el que se construye el funcionamiento socio-económico, asi como el
funcionamiento politico. No casualmente, tanto en el campo de la economía como en el campo de
la filosofia política, la gran novedad que introduce el modo de pensamiento burgués, es el
concepto juridico de Contrato, que ya existia con anterioridad, pero que en la modernidad se
plantea como contrato entre individuos iguales entre si, lo que antes era un contrato entre
desiguales o un Contrato entre lo humano y lo divino. En la nueva ideologia el Contrato es entre
individuos iguales, libres y equivalentes entre si. En el modo de producción capitalista, el
funcionamiento de la economia capitalista se apoya en la libertad económica, los individuos son o,
propietarios de los medios de producción o, son propietarios de fuerza de trabajo. Estos
individuos son iguales, lo que los hace participar del mercado donde intercambian sus mercancias.
Algunos de estos individuos, la mayoría, la única mercancía que tienen es su fuerza de trabajo, y
no se venden a si mismos como entidades sino que, venden su tiempo de trabajo. La venden
libremente, esta es una iniciativa individual, nadie juridicamente puede obligar a los individuos a
trabajar, es su decisión.
Algo similar se ve en el plano politico, el nuevo invento de la legitimidad tambien se da por un libre
Contrato. A mediados del s. XVII Hobbes sistematiza la teoria contractualista que supone que el
poder politico surge de un libre contrato hecho entre los individuos. Hobbes en su modelo
ficcional, dice que antes del estado politico, los individuos vivían en estado de naturaleza donde
todos se mandaban entre si, donde había competencia salvaje, el hombre es el lobo del hombre,
guerra de todos contra todos, etc. hasta que finalmente los individuos ponen en juego su propia
particularidad como es su racionalidad, reflexionan que asi iban camino al desastre, y entonces
deciden “parar la pelota” y hacen un pacto donde convienen en darle a un solo individuo, el
Estado, la facultad de dictar leyes para impedir que nos matemos entre todos. En algún sentido
esto representa un gran progreso, en relación a etapas anteriores. Pero, por otro lado significa un
truco extraordinario porque una vez que este Estado ha sido producido de esta manera sería, ya
no inmoral o antietico o subersivo, seria absolutamente ilógico o irracional rebelarse contra el,
puesto que el estado ha sido producido por un simple contrato basado en la libre iniciativa de los
individuos. Entonces, rebelarse contra el es como rebelarse contra uno mismo. Todavia no
existian las teorias freudianas del inconciente que no se iban a arruinar la imagen. En un sentido
subjetivo, la lógica cerraba perfectamente.
Todo esto explicaba como el individuo tambien en el plano cultural y estético aparece como el
gran protagonista de la época. Cuando el Renacimiento retoma de los clásicos griegos esa
famosa consigna “el hombre la medida de todas las cosas” tambien lo que esta diciendo es que el
individuo es el gran pretexto de las nuevas formas de legitimación de la estructura social, política,
etc.
Aparece la generalización que hace del individuo el protagonista. Pero no solamente el
protagonista sino que, merced a la técnica de la perspectiva puede ahora crecer hacia una
posición dominante respecto de su entorno. Y en segunda instancia, implica que ahora se esta
separando de su entorno, se diferenciándose de el, como no sucedía en los tiempos premodernos
. En las típicas pinturas medievales previas al descubrimiento de la perspectiva cuando aparece el
individuo lo hace en abstracto, sin ningún tipo de relieve de diferenciación, respecto de su entorno,
tal como decíamos que los sujetos humanos formaban parte de una realidad trascendente de la
cual no se diferenciaban, ni se separaban, Vivían en una totalidad organica, mas integrada. Ahora
no, en la modernidad, en la sociedad burguesa, el individuo se separa de la realidad que lo rodea
en varios planos, que también supone, como decía Samuel Beckett “todo documento de
civilización es también documento de barbarie”. La concepción de un individuo separado de la
naturaleza y que ahora puede pararse frente a ella a observarla y examinarla es lo que hace
posible la ciencia moderna.
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En términos culturales, mas específicamente, en términos de construcción de una mirada estética
esta separación transforma al individuo, en espectador y a la realidad, en puro espectáculo. En
algo que tambien, produce una separación entre sujeto y objeto como no existia hasta este límite
en los tiempos premodernos o en otras sociedades que antes los antropólogos calificaban como
sociedades primitivas y por no ser peyorativo y ahora como no saben como llamarlas les dicen
sociedades “llamadas llamadas primitivas”. En esas sociedades los objetos que nosotros
llamariamos objetos de arte formaban parte de la vida cotidiana en un sentido ritual, religioso.
Separación del sujeto y del objeto. Construcción de una mirada contemplativa, antes que
productiva o inscripta en alguna praxis social mas totalizadora Una nueva configuracion que es un
caracteristico invento de la modernidad, que es el museo. Solamente en la modernidad y bajo
estos presupuestos se puede concebir que encerrado entre cuatro paredes de un edificio donde
hay que ir especificamente al teatro, se vaya a escuchar un concierto o a mirar cuadros colgados
de una pared. Este es el simbolo mas evidente de la separacion entre el arte y la vida cotidiana. El
campo de lo estetico adquiere una suerte de anomalidad que ya no tiene que ver con la
experiencia habitual o cotidiana, fuera de la experiencia vital. Los manifiestos de las vanguardias
del s. XX vuelven a postular la fusion del arte con la vida.
La separacion entre sujeto y objeto. La transformación del arte en espectáculo, y del sujeto en
espectador de ese espectáculo.
Una conquista de la modernidad como es la construcción de la mirada moderna, es lo que
Benjamin llama la “autonomización”, la lucha del arte por su autonomia, la lucha por
independizarse de esta funcion medieval, ritual, religiosa. Esta impresión de autonomia que en la
modernidad adquiere la obra de arte, tiene que pagar un precio, y este es la transformacion de la
obra de arte en un mercancía. Otra novedad introducida por la modernidad durante el
Renacimiento es la generalización del mercado de arte. La promocion a primer plano del individuo
creador. Los artistas firman las obras para ese mercado del arte. Una anécdota implica a Picasso
que pagaba con cheques y el que lo recibia no lo llevaba al Banco porque la firma era mas valiosa
que el importe del mismo. Anécdota que puede no ser cierta pero que es caracteristica del
proceso de fetichizacion mercantil que es el precio, dice Benjamin, que el arte tiene que pagar por
su autonomia.
Esta construcción de la mirada origina otras cosas muy interesantes, como lo que postula John
Berger, historiador y critico del arte, que dice que “lo visible es una construcción artificial, todo
aquello que llamamos lo visible es un producto social y que no cualquier cosa, en cualquier época
y de cualquier manera es siempre visible”. Así se podría hacer una Historia social, idelologica y
política de lo visible y lo no visible. Lo visible se hace visible por la construcción de una cierta
mirada, que deja afuera de la realidad, “fuera del campo” como dicen los fotógrafos. El mismo
movimiento que produce el orden de lo visible produce también, cierto tipo especifico de visibilidad
y no otro. Esta Historia se refiere a las técnicas o los modos de producción de ciertas formas de
visibilidad. Durante la modernidad asi como la perspectiva, otras técnicas que comienzan a
generalizarse es la pintura al oleo. Esta es la técnica tal que le confiere a los objetos
representados, un grado de realismo, haciéndolos casi tocables y apropiarse de sus cuerpos. El
concepto central es apropiación y la deseabilidad de esas “ jugosas manzanas” pintadas por los
holandeses del s. XVII.
Es un rasgo característico de una época, que hace de la propiedad privada algo propiciado por la
sociedad y la cultura. Se podría construir una Historia sobre este tipo de transformaciones de la
construcción de la mirada y del disimulo y el desplazamiento de los distintos grados de
heteronomía de la obra de arte. Por ej. la heteronomia oculta, subterránea del trazado de la vista,
al que se refiere Benjamin cuando dice que el arte se ha autonomizado.
Esto significa que, bajo la sociedad burguesa del capitalismo y con mucha mas razón en lo que
dio en llamarse la postmodernidad o como la llama Jameson, la lógica cultural del capitalismo
SEmA Seminarios de Primavera 2002 El sitio de la mirada Eduardo Grüner
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tardio, ha supuesto la perdida definitiva de la autonomía del arte. Esta es una de las grandes
preguntas de Adorno, autor de las más importantes Teorias criticas del siglo XX. Como encontrar
la salida para poder pensar simultáneamente la autonomía y la heteronomía de la obra de arte y,
cuando decimos de la obra de arte, nos referimos en realidad, al tipo de mirada construida por una
sociedad particular en una determinada fase de su reproducción política e ideológica para elaborar
esa obra de arte.
En el caso de Adorno la conclusión es al mismo tiempo pesimista y lúcida, en el sentido de
hacerse cargo del carácter irresoluble del conflicto con el cual comenzamos esta charla en que la
obra de arte tiene simultáneamente, una singularidad absolutamente irrepetible que hace que
exceda todo intento de clasificación, todo intento de subsumir la obra filosoficamente en su
libertad, economicamente en el puro concepto de mercancia, y socialmente en el puro concepto
de vehiculo de transmisión ideológica.
Una manera de desarticular esta mirada dominante durante el tiempo de construir y reconstruir por
parte del poder conciente o inconcientemente, seria no desde la posición ingenua de decir el
conflicto no existe sino haciendose cargo de un conflicto irresoluble, por la via de pensar el arte
algo puramente sublime, no contaminado por el barro y la sangre, o el arte como mera mercancia
producto de la cultura, como dice Adorno sin excesos, sin restos esteticos
(Esta desgrabación no pudo ser corregida por el Prof. Grüner)


*El Profesor Eduardo Grüner es autor del libro El sitio de la mirada, Secretos de la imagen y
silencios del arte. Grupo Editorial Norma. Publicado en febrero de 2001.
Es Profesor Titular de Antropología del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y
Profesor Titular de Teoría Política en la Facultad de Ciencias Sociales, donde actualmente es
Vicedecano.

04 diciembre, 2011

EL CINE POR ASALTO

Desde el 27 de octubre hasta el 02 de noviembre, se estará realizando en la ciudad de Buenos Aires, la Quinta Muestra de documentales "El cine por asalto" organizada por la Asociación de Documentalistas DOCA. En la muestra podrá verse una selección de cortos documentales de diferentes provincias. Largometrajes realizados por integrantes de la asociación. Varias secciones especiales, entre ellas un homenaje a los 10 años del 19 y 20 de diciembre de 2001. Otra sección destinada a las televisoras comunitarias de Mendoza, Misiones y Buenos Aires. En la sección Internacional se exhibiran documentales del País Vasco, Cuba, parte de la filmografía del cineasta brasileño Silvio Tendler y del realizador de Chile Italo Retamal. Contará con una sección de Estrenos, otra dedicada al Videoactivismo 2.0 y una espacio para la Ficción. Y, además, se presentara el número 3 de la revista documental para re-pensar el cine hoy.
Hernán Martín, integrante e DOCA comenta al respecto "El objetivo primordial es la difusión de estos materiales que en general no tiene difusión ni masiva ni no masiva. Nosotros en cada muestra, nos damos cuenta de que existe un publico muy ávido. Y por otro lado, desarrollar debates en torno a la actividad documental entendida como una actividad que interviene sobre la realidad".


09 mayo, 2011

XULSOLAR

http://notismiel.webcindario.com/XULSOLAR.htm
video a continuacion de sus obras, y luego, en el escrito, algo de su frondosa vida.






Oscar Agustín Alejandro Schulz
Solari (nombre artístico: Xul Solar), (San Fernando, Buenos Aires, 14 de
diciembre de 1887 - Tigre, Buenos Aires, 9 de abril de 1963). Pintor argentino
autodidacta.
Su padre, de origen alemán, fue Emilio Schulz Riga, nacido en
Riga, Letonia, y su madre Agustina Solari, nacida en la ciudad de Zoagli,
Génova, Italia. Cursó sus estudios primarios y secundarios en distintos colegios
(franco-italiano, e inglés), finalmente egresa del Colegio Nacional Sección
Norte, ubicado en Juncal y Libertador, Capital Federal. Desde su juventud se
interesa por la literatura, la música y la pintura. Estudió violín y piano, a
los 22 años comineza a escribir poesías. Estudió dos años de Arquitectura en la
Universidad de Buenos Aires. Ahorró dinero para realizar un viaje a Europa que
según sus cálculos, no sería mas de "un mes" de estadia. Finalmente parte el 5
de abril de 1912 rumbo a Londres, ese fue el inicio de una larga permanencia
europea, que se prolongó 12 años. Durante su estadía en París adopta en 1916 su
nombre artístico de Xul Solar por el cual es conocido posteriormente. A su
regreso a la Argentina forma parte de la revista Martín Fierro (1924-1927). Fue
amigo de Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal, entre otros. Su casa, ubicada en
Laprida 1212, en el Barrio Norte de Buenos Aires, se transformó tras su muerte
en el museo donde se exhiben partes de sus obras.
Xul Solar fue un personaje
excéntrico, versado en religiones, en astrología, ciencias ocultas, idiomas y
mitologías. Su amigo Jorge Luis Borges contribuyó a que se lo conociera,
exaltando su figura singular, antes que su obra. Leopoldo Marechal crea para él
al personaje Schultze en su gran novela Adán Buenosayres. Sus amigos
martinfierristas hacen saber que Xul era inventor de una panlengua, que de algún
modo reflejaba todas las lenguas de la Tierra, y del neocriollo. También había
inventado un pan-ajedrez, en el que las casillas convencionales eran más y se
relacionaban con las constelaciones y los signos zodiacales. Según Borges, Xul
había creado varias cosmogonías en una sola tarde.[cita requerida]
La pintura
de Xul Solar es fantástica, antes que surrealista, como a veces se la definió.
El poeta Fernando Demaría, en un ensayo entitulado “Xul Solar y Paul Klee”
publicado en 1971 en la revista argentina de cultura Lyra, escribió: «No es
fácil para el espíritu humano elevarse de la astrología a la astronomía, pero
haríamos un error si olvidáramos que un auténtico astrólogo como Xul Solar está
cerca de la fuente de las estrellas. El primitivismo de Xul Solar es anterior a
la aparición de los dioses...» Xul Solar era un profundo conocedor de la
astrología. Al menos a partir de 1939 comenzó a diseñar cartas astrológicas.
Cuerpos, máscaras, astros, cúpulas, ojos, banderas, escaleras, edificios,
figuras precolombinas, signos de todas las religiones, flotan en el espacio, sin
apoyatura. Recuerdan al arte primitivo rupestre. Y sugieren la realidad como una
serie de visiones sin tiempo ni espacio. Son obras cromáticamente intensas
aunque generalmente de formato pequeño.
No hay suficiente amor y bondad en el
mundo
como para que nos
permitamos dárselos a seres
imaginarios.
Friedrich Nietzsche,
Humano, demasiado humano
L
a
exposición Xul Solar: visiones y revelaciones procedente del Museo de
Arte
Latinoamericano de Buenos Aires ha de
mostrarse en el Museum of Fine
Arts Houston. Se
trata de la primera exposición retrospectiva del
artista
argentino Xul Solar (1887-1963) en
Estados Unidos. Al igual que muchos otros
miembros de la vanguardia latinoamericana —Joaquín
Torres-García, Diego
Rivera, César Moro, José
Carlos Mariátegui, Anita Malfatti,
Vicente
Huidobro y Jorge Luis Borges— Xul hizo un peregrinaje cultural
europeo entre 1912 y 1924. Los
intereses idiosincrásicos del artista hicieron
del
suyo un viaje singular. Xul Solar era un esotérico
interesado en el
misticismo, el ocultismo y la
astrología. De hecho, el objeto emblemático
de
la idiosincrasia esotérica de Xul en la exposición
es una obra de su
período tardío, Pan altar mundi
(1954). No debe sorprendernos que
Patricia
Artundo, la curadora principal de la exposición,
establezca que
para entender la obra de Xul
“resulta imprescindible comenzar por definir
a
Xul Solar como esotérico y ocultista”.
En Europa Oscar Agustín Alejandro
Schulz
Solari —alias Xul Solar— no tardó en conectarse
conceptualmente con
grupos de vanguardia. A
fines de 1912 Xul compró Der Blaue Reiter Almanac
(1912). Xul le escribió a su padre sobre
este encuentro con ese grupo europeo
de vanguardia: “hay cosas espantosas para los burgueses, cuadros sin naturaleza,
líneas y colores
sólo…” El grupo de artistas Der Blaue Reiter con
sede en
Munich incluía al pintor ruso Wassily
Kandinsky, Franz Marc, August Macke,
Alfred
Kubin y Gabriele Münter. Tenían un intenso interés por el arte
medieval europeo y otras formas
de arte primitivo, incluyendo el arte popular
e
infantil. A través de una actitud intuitiva y espontánea hacia la pintura
creían poder revelar importantes “verdades espirituales”. Xul encontró
en
este grupo de expresionistas alemanes una manera de conciliar sus
intereses artísticos y esotéricos.
En 1924 Xul viajó a Londres y conoció al
ocultista Aleister Crowley (1875-1947), el hombre a
quien la prensa amarilla
británica llamaba “El
hombre más malvado de la tierra” y quien firmaba sus
textos con la cifra satánica 666 y el epiteto “La bestia.” Artundo afirma,
“Sabemos que el
encuentro de Xul con Crowley fue decisivo en su
vida, en
tanto que le dió un método (…) para
tener visiones, derivado de las prácticas
de la hermética orden de Golden Dawn, una técnica que
‘empleaba signos y
símbolos como medios de
obtener visiones astrales controladas”. Por
sorprendente que sea, estas prácticas místicas no
eran infrecuentes entre
artistas de la vanguardia
expresionista. Alfred Kubin (1877-1959),
otro
miembro de Der Blaue Reiter, le escribió a
Kandinsky: “Mis
experiencias sobre cosas místicas han sido tremendas y aún lo son. He
tenido
experiencias de estados elevados de la mente
uno tras otro, también
de bastante maldad,…”


Al igual que muchos otros miembros
de la vanguardia latinoamericana —Joaquín
Torres-García, Diego Rivera, César
Moro, José Carlos Mariátegui, Anita Malfatti, Vicente
Huidobro y Jorge Luis
Borges— Xul hizo un peregrinaje cultural europeo entre 1912 y 1924.
Los
intereses idiosincrásicos del artista hicieron del suyo un viaje
singular.


(Mayo 5, 1910). En 1929 Crowley le
escribió a
Xul, “Su registro como el mejor visionario que
jamás he
examinado todavía subsiste hoy, y me
gustaría tener este grupo de visiones
[los San
Signos basados en el I-Ching] como modelo”.
La reinserción de Xul
en el mundo del arte
argentino no fue fácil pero se facilitó gracias a
la
amistad que entabló con Jorge Luis Borges. En
1924 cuando Xul tuvo su
primera muestra en el
Salón Libre de Buenos Aires, el crítico
Alfredo
Chiabra Acosta (alias Atalaya) escribió: “La contribución más extraña
y singular son las obras de Xul
Solar… Tendríamos que remontarnos río arriba
en
las aguas sagradas de las civilizaciones que existí-
an en Asia para
hallar algo tan complicado y a la
vez tan infantil como esa pintura”. La obra
de Xul(Mayo 5, 1910). En 1929 Crowley le escribió a
Xul, “Su registro como el
mejor visionario que
jamás he examinado todavía subsiste hoy, y
me
gustaría tener este grupo de visiones [los San
Signos basados en el
I-Ching] como modelo”.
La reinserción de Xul en el mundo del
arte
argentino no fue fácil pero se facilitó gracias a la
amistad que
entabló con Jorge Luis Borges. En
1924 cuando Xul tuvo su primera muestra en
el
Salón Libre de Buenos Aires, el crítico Alfredo
Chiabra Acosta (alias
Atalaya) escribió: “La contribución más extraña y singular son las obras de
Xul
Solar… Tendríamos que remontarnos río arriba en
las aguas sagradas de
las civilizaciones que existí-
an en Asia para hallar algo tan complicado y a
la
vez tan infantil como esa pintura”. La obra de Xul
(Mayo 5, 1910). En
1929 Crowley le escribió a
Xul, “Su registro como el mejor visionario
que
jamás he examinado todavía subsiste hoy, y me
gustaría tener este
grupo de visiones [los San
Signos basados en el I-Ching] como modelo”.
La
reinserción de Xul en el mundo del arte
argentino no fue fácil pero se
facilitó gracias a la
amistad que entabló con Jorge Luis Borges. En
1924
cuando Xul tuvo su primera muestra en el
Salón Libre de Buenos Aires, el
crítico Alfredo
Chiabra Acosta (alias Atalaya) escribió: “La contribución más
extraña y singular son las obras de Xul
Solar… Tendríamos que remontarnos río
arriba en
las aguas sagradas de las civilizaciones que existí-
an en Asia
para hallar algo tan complicado y a la
vez tan infantil como esa pintura”. La
obra de Xul


se publicó en la revista de
vanguardia Pancho
Fierro. Además, ilustró el libro de Borges, El idioma
de
los argentinos (1928). En Memorias de mi
amigo Xul Solar, Borges anotó: “Xul
fue el hombre con la capacidad para la amistad más grande
que he conocido.
Creo que le debo las mejores
horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y
sobretodo, permitiéndole que me enseñara”.
El interés de Xul por crear un
lenguaje que
unificara Latinoamérica comenzó alrededor de
1920. Lo llamó
Neo-Criollo y era una mezcla de
español y portugués con fragmentos de inglés
y
alemán. La idea de un lenguaje artificial que
mejora la adquisición del
conocimiento y la
comunicación entre humanos es un proyecto
moderno y
utópico por excelencia que puede ser
rastreado desde el siglo XVII. En 1905
había tenido lugar en Boulogne-sur-Mer, Francia el primer
congreso mundial de
Esperanto, el lenguaje
internacional inventado por Ludovic
Lazarus
Zamenhof. Xul promocionaba activamente su
Neo-Criollo y él mismo
lo utilizaba para comunicarse por escrito y verbalmente. Con
frecuencia
Borges era el principal interlocutor en Neo-Criollo
de Xul. Por
cierto, Xul aparece en el cuento de
Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940)
traduciendo al Neo-Criollo (upa tras perfluyue lunó) la
frase en el idioma
tlönés inventado por Borges
“hlör u fang axaxaxas mlö” (Ascenndiendo,
detrás
de la corriente, apareció la luna).
Sin embargo, hay evidencia que
a Xul en ocasiones se le pasaba la mano tratando de promover este lenguaje
simultáneamente extraño y
familiar. Naomi Lindstrom anota: “Marechal
y
otros recuerdan la insistencia con que Xul los
involucraba en sus
experimentos lingüísticos
hasta exasperarlos y provocar riñas”.
Borges
recordaba la vez que Xul le sugirió que escribiera
en Neo-Criollo:
“Le contesté que ese idioma era
una invención suya y que yo no tenía derecho
a
escribir en creol. El me dijo entonces: ‘No, si fuera
sólo una invención
mía no tendría ningún valor;
las invenciones deben ser colectivas’”.
Lo
cierto es que —en la práctica— el NeoCriollo —al igual que otros idiomas
artificiales—
nunca llegaron a reemplazar a nuestros queridos
e
imperfectos idiomas naturales. Esto es en parte
debido a lo que Xul casi sin
querer vislumbró en
su diálogo con Borges: su lenguaje inventado
carece de
valor si no es realmente usado por una
comunidad de hablantes. En las
Investigaciones
filosóficas Ludwig Wittgenstein describiría el lenguaje como
un conjunto de juegos lingüísticos
jugados por comunidades de hablantes con
ciertas formas de vida. Los cambios y mejoras del
lenguaje que han probado
ser viables son aqué-
llos que ocurren en regiones limitadas y
bastante
modestas de nuestros lenguajes naturales; por
ejemplo, dentro de
las matemáticas trans-finitas,
la jerga de cada generación de adolescentes o
el
mundo cibernético.
En 1940 una nueva serie de obras de Xul llamadas
Grafías basadas en la estenografía emergió en una muestra de Amigos del arte.
Uno
podría verlas como la realización del proyecto de
ciertos
expresionistas; es decir, usar las obras de
arte como vehículos hacia ciertas
verdades espirituales. En sus pinturas Xul había ya introducido
palabras en
Neo-Criollo, mitos y símbolos esoté-
ricos. Con las Grafías había de negociar
significados mediante una mezcla de taquigrafía e ideograma. Pese al atractivo
formal de obras como
Grafía antica (1939) y ¡Xamine todo retene lo
bon!
(1961), el espectador no-iniciado no puede
sino sentir que la obra no es
solamente hermética sino también innecesariamente críptica. De
hecho,
Gradowczyk afirma cándidamente que el
significado de la primera Grafía (1935)
“no ha
sido aún decodificado”.
Desde su regreso a Buenos Aiires las
actividades esotéricas de Xul habían continuado in
crescendo. En 1929 la
Logia Keppler, parte de la
Fraternitas Rosicruciana Antiqua, le había
otorgado el título de “instructor”. En la década de los
treinta condujo
sesiones de meditación y astrología con amigos y adeptos que duraban hasta
el
amanecer. De hecho, fue en una de esas sesiones
que conoció a su futura
esposa, Micaela Cadenas
(Lita). En 1940 tradujo La Voz del silencio
de
Helena Blavatsky y se hizo miembro de la Orden
Martinista con el nombre
de “Hermano Nulo”.
En ocasión de la exposición de Joaquín Torres en
la
Galería Muller de Buenos Aires en 1942, Xul
preparó su carta astrológica. En
1943 dio conferencias de astrología en la Universidad
Espiritualista
Americana de Rosario.
En la década de los treinta y hasta 1946, Xul
pintó
numerosos paisajes que discutiblemente
son su legado más duradero. Gradowczyk
los ha
llamado “paisajes místicos” y los ha comparado
con los Carceri de
Giovanni Battista Piranesi y con
las viviendas pétreas de Cappadocia,
Turquía. En
algunas de estas pinturas, objetos, seres y símbolos subsisten en
un espacio pictórico plano
–como es el caso de País (1931) y Boske y
yogui
(1931). En otras, hay grados diversos de claves de
perspectiva que
colocan la imagen en una
dimensión semi-abstracta o imaginaria no
muy
distinta a la de nuestro mundo. Ejemplos de lo
primero pueden ser Un
yogui (1932) o Paisaje
(1933). A lo último pertenecen obras tales
como
Vuel villa (1936), Valle hondo (1944), Cavernas y
troncos (1944) y la
obra que Borges compró, San
Monte Lejos (1938). Los paisajes místicos
recuerdan también a paisajes chinos y japoneses donde
“los iluminados”
obtienen sabiduría a través de
la meditación, el ascenso y el aislamiento.

En 1957 Xul se describió a sí mismo como
“…pintor, escribidor y pocas
cosas más.
Duodecimal y “catrólico” (ca –cabalista, tro
–astrólogo, li
–liberal, co –coísta o cooperador).
Recreador, no inventor y campeón mundial
de un
pan-ajedrez y otros serios juegos que casi nadie
juega; padre de una
“Pan-lengua” que quiere ser
perfecta y casi nadie habla y padrino de otra
lengua vulgar sin vulgo; autor de grafías plasta útiles que casi nadie lea,
exegeta de doce (+una
total) religiones y filosofías que casi nadie escucha”.
Si bien su auto-descripción refleja cierto
escepticismo sobre sus propios
proyectos utópicos, Xul (“lux” al revés) nos revela luminosamente por lo menos
esta verdad: los caminos de las
vanguardias son los caminos de la libertad
de
expresión

26 abril, 2011

Ariel Mlynarzewicz





Es el único discípulo reconocido del pintor Carlos Alonso.
Incluso tiene más de un dibujo de su maestro pintado en las paredes.
Dice que en su taller pasea uno que otro fantasma.
Dice que pinta su vida...
Esta claro que su vida es Arte, desde el mismo oxigeno con pintura que respira y
hace respirar.
picamiel


video de su taller, totalmente pirateado por mi, porque me encanto su pintura y es bueno que lo conozcan.

05 abril, 2011

Martin Carrique | Paisajes al oleo/Argentino*


Desde su juventud, dirige su actividad plástica hacia la fotografía paisajística, logrando varios premios en exposiciones realizadas en la Facultad de Agronomía: ello influye en su pintura actual, que a partir del año 1999 se intensifica, dedicándose a plasmar en sus cuadros paisajes de diversos lugares de la Argentina, con particular interés en bosques, ríos, arroyos y arboledas, donde los juegos de luces y sombras adquieren particular intensidad. En su técnica emplea pintura al óleo, aplicada con pincel y espátula sobre tela. Ha participado en diversas exposiciones de arte en los siguientes lugares: Casa de la Cultura Vasca "Eusko Kultur Etxea" / Galería Del Bajo (Unicenter Shopping) / Casa de Te Witche's Delights (Temperley) / Galería ArteSano (Temperley) / Casa de la Cultura de la Municipalidad de Almirante Brown (III Salón del Pequeño Formato) / Galería El Greco (Boulevard Shopping - Adrogué) / Galería La Recova (Adrogué) / Confitería Havanna (Adrogué) / Galería de Arte Pasquetti (Miramar) / Complejo Las Cabañas (Vivero Dunícola - Miramar) / Exposición artística en Hotel Lugra (Miramar) / Hotel Montecarlo (Miramar) / Paseo de compras Downtown (Miramar) / Torres del Sol (Pilar) / Feria Artesanal de Acassuso / Solar del Bosque Country Club (Canning-Ezeiza) / Scribbles, (25 de Mayo y Espora, Temperley) / Ateneo Parroquial Temperley, entre otros.

A continuaciòn un sideshow de sus oleos :











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